VIDAS ROTAS, VIDAS EN FUGA. GUY DEBORD Y LO INDECIBLE; Consejo Volcánico.

Posted: junio 5th, 2020 | Author: | Filed under: General | Tags: , , , | Comentarios desactivados en VIDAS ROTAS, VIDAS EN FUGA. GUY DEBORD Y LO INDECIBLE; Consejo Volcánico.

Consideraciones previas

Los niños perdidos son los huérfanos de todos los órdenes conocidos. Bienaventurados los huérfanos, el caos del mundo les pertenece.
Y la guerra apenas ha comenzado[1]

Un día del dilatado presente que viene fue el confinamiento, cuya fecha, como toda fecha dentro de este, sería superfluo señalar, el almuerzo en mi casa se alargó un par de horas. Durante la sobremesa, mi padre y mi madre se dedicaron a recordar anécdotas y detalles de su infancia y juventud en Tartessos —evidentemente, no se trata de Tartessos, mas dejémoslo ilocalizable, pues podría ser cualquier pequeña ciudad—, lugar por el que siento yo también un enorme apego. Hablaban de aquellas cosas con la nostalgia propia de cuando se habla del pasado, de recuerdos bonitos y coloreados. Pero en esa nostalgia también se escondía cierto sentimiento de pérdida. Pérdida, no porque los años hayan pasado, sino porque me contaban cosas que sin duda ya no están aquí y que solo la fuerza de la memoria de quienes las vivieron puede hacerlas experimentables. Posiblemente me contagiara de esa nostalgia, ingenua en mi caso.

La cuestión es que mis padres me contaron que antes ellos salían a la plaza de los patos en la tarde y ahí estaba su gente ya, lista para compartir su tiempo. Que tenían un cine ahí, en Tartessos, y no necesitaban ir al centro comercial. Me decían que cuando lograban reunir unas cuantas pesetas las gastaban en ver la película que había llegado al pequeño cine del centro ese mes, o en rellenar —¡con una botella de casa!— refresco de La Casera a la ventita de Fulanito. Y que iban a coger moras con sus hermanos a las afueras, ¿adónde, a los bloques de edificios de los barrios? No, eso no existía antes. O que todo el mundo conocía a sus hermanos, y a ellos, y ellos a los hermanos de la otra gente, y que sus hermanos mayores eran amigos de los hermanos mayores de sus amigos. Qué lío, ¿no? Todas estas cosas son tan simples, tan banales, que las siento como ajenas. Sin duda pudieron experimentar la familiaridad de un lugar de un modo que no sé si mi generación llegará a conocer.

Aquella conversación me recordó a un bellísimo texto de Giorgio Agamben sobre las películas de Debord: Guy Debord y la clandestinidad de la vida privada, prólogo de El uso de los cuerpos. En él cuenta como Debord, a lo largo de su filmografía, deja traslucir destellos de su vida privada. Se nos pasean ante los ojos imágenes de las personas que lo rodearon a lo largo de su vida, de los lugares que habitó y fotografías de él mismo a distintas edades. Nos muestra así distintas caras de su intimidad, en «una evocación melancólica y casi tenue de los recuerdos y acontecimientos personales (…). Guy recuerda el París de su juventud, que ya no existe, en cuyas calles y cafés partió con sus amigos…»[2]. Pero su obra no nace para ser un elogio a la vida privada, es un ataque deliberado contra una sociedad que solo es capaz de proporcionar una “vida falsa”, empobrecida espiritual y materialmente. Descubre al espectáculo como «negación visible de la vida, como una negación de la vida que se ha vuelto visible»[3]. Mientras, paralelamente, desliza en sus películas momentos de su vida. Es como si, conscientemente o no, quisiera presentar el carácter político de la clandestinidad y recordarnos que la vida buena está ahí, con nuestros amigos y en nuestros lugares, en la trastienda de la sociedad espectacular y en todo lo que se fuga de esta. Como bien dice Agamben, «La sociedad del espectáculo se abre con la palabra “vida” (…) y hasta el último momento los análisis del libro no cesan de poner en causa la vida».

En Mayo del 68, un grupo cercano a la IS, los Enragés, puso en una pancarta algo así como: «quienes hablan de revolución sin referirse a la vida cotidiana, sin entender lo que hay de subversivo en el amor y en el rechazo de las trabas, llevan en la boca un cadáver»[4]. Esa consigna y las reflexiones de Debord son hijas bastardas no solo de su tiempo, sino también del mismo espíritu: el de la cambiar del mundo subvirtiendo la vida cotidiana, restituyendo su unidad.

Así, la constelación de recuerdos que me dibujaron mi padre y mi madre me remitió pronto a esas ideas, a las de una vida buena en medio de una realidad falsa. Encuentro que ese conflicto es el mismo que subyace a la nostalgia que experimenté por algo que tan si quiera viví. Sé que la pérdida de la que hablaba antes no es total; de momento he tenido la suerte de vivir con intensidad mi vida clandestina y privada, en el sentido en el que se hablaba poco más arriba. Tengo en mente también que el mundo en el que se criaron mis padres estaba dominado ya por las lógicas espectaculares. Aun así, no puedo evitar sentirme desconsolado por no poder vivir mi juventud en su tiempo. Contraria a la noción de progreso, reside en el imaginario popular la idea de que los tiempos pasados fueron siempre mejores. No sé hasta qué punto es eso cierto —no pienso que lo sea para muchas épocas—, pero sí percibo que las infancias de los niños de hoy están más colmadas de falsedad que la mía, aunque no haya pasado mucho tiempo, y lo mismo, y más todavía, para la mía respecto a la de mis padres. Lo que no impide que siga habiendo niños perdidos.

Sus películas recogen el rastro que deja la incansable lucha entre vida alienada —vida falsa— y vida plena, liberada. En su filmografía, especialmente en sus cortos, uno puede encontrarse con esos pequeños escondites irreductibles que nunca llegarán a estar a la sombra del espectáculo, pues brillan con luz propia. Como no iba a ser menos, también con una crítica mordaz a la sociedad espectacular que abra el camino por el que la vida pueda salir de su trinchera para convertirse en el simple «goce del paso del tiempo»[5].

Cabe señalar que, salvando la distancia entre nuestro tiempo y el suyo, este es el mismo conflicto que atraviesa actualmente a cada grupo de amigues que se aventure a la fuga. Esa tensión constante entre el mundo soñado, que vivimos en la intimidad los amigos —algo así como un jardín bíblico clandestino—, que se desvanece al confrontarse con la falsedad de la realidad, y el mundo exterior, disolvente universal. La vida buena, el comunismo, está aquí, cotidiano y dimitido. Está junto a nuestros amigues, en nuestros lugares y entornos que copamos de un compartir sincero y pleno, especialmente en el plano espiritual. Pero más aquí todavía está el mundo espectacular. Nuestro Jardín es un oasis en medio del mal reino de la mercancía y, muchas veces, quien vaga en medio del desierto se confunde y toma un espejismo por un oasis. La laguna del oasis es un pozo de lágrimas vertidas por nuestros sueños rotos. El agua nos devuelve el reflejo de nuestro particular paraíso. Nuestra aventura consiste en encontrarnos en el desierto.

Guy Debord, con y contra el cine

Vivimos como niños perdidos nuestras aventuras incompletas.
Debord, Aullidos en favor de Sade
Y es así como las mariposas nocturnas, cuando el sol de lo universal se pone, procuran la luz de la lámpara de lo particular.
Marx

El punto de partida para analizar el cine de Debord, al igual que su conclusión, es el recuerdo de su época letrista. Su cine —o no-cine— es un célebre elogio a una juventud debidamente vivida. Los años en los que conoce a Isidore Isou (1950) y funda junto a otros colegas la Internacional Letrista (1952-1957) marcan profundamente a Debord, y su impronta queda grabada tanto en sus películas como en su manera de afrontar la vida, si es que puede hablarse de ambas cosas por separado. Se rodea de gente de la peor reputación con la que se sentirá como en casa y a las que será siempre fiel[6], en torno a su París en la clandestinidad de sus barrios y sus cafés, por aquel entonces «zonas liberadas». Lugar idóneo para conspirar y construir situaciones —y escándalos—. Heredero en espíritu y vocación de todos sus amigos, Debord coge el testigo del cinéma discrépant de Isou y los letristas e intenta llevarlo más allá, persistiendo en los intentos de las vanguardias de superar el arte. Los rastros de las pantallas en negro y la irreverencia de Isou son fáciles de seguir en Debord, sin constituir ellos una simple continuación.

Su primera película, Aullidos en favor de Sade (1952), fue todo un escándalo. «En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario. Habría dicho simplemente: No hay cine. El cine está muerto —no puede haber más cine— pasemos, si lo desean, al debate». Consistía en 80 minutos de pantalla en blanco acompañada de una monótona locución de reflexiones letristas. La proyección fue interrumpida a los 20 minutos el día de su estreno por protestas de algunos espectadores de la sala[7].

Años después, adentrándose ya en su aventura situacionista, aparece Sur le passage de quelques personnes à travers de une assez courte unité des temps (1959) [Sobre el tránsito de algunas personas en el transcurso de un breve periodo de tiempo]. El título remite automáticamente a algo mundano y banal, a «la importancia de un mundo sin importancia»[8]. Efectivamente, en el cortometraje desfilan frente a nosotros tomas de trabajadores parisinos en tránsito, dirigiéndose al trabajo o de vuelta a casa, u otras imágenes rutinarias inscritas sin gracia alguna que recuerdan a lo más monótono de la vida cotidiana. Todo un retrato gris de la colección de soledades metropolitanas que vagaban por los barrios parisinos. Pero quizás el título también se refiera al paso de Debord y sus amigos por el Barrio Latino. Al comienzo de la película nos muestra una fotografía de él junto a Michelle Bernstein y otros amigos que nos deja ver con absoluto detalle al hacer zoom en ella, como queriéndonos desvelar todos los secretos que esconde.

Si bien las imágenes de su vida privada junto con sus amigos no ocupan la mayor parte del espacio visual del cortometraje, esta es continuamente evocada con bellas palabras por las voces en off. Los barrios donde su grupo de gente mal afamada y demás gamberros conspiraron, «donde unas pocas personas pusieron en práctica un cuestionamiento sistemático de todo trabajo y todas las diversiones de una sociedad, una crítica global de su noción de felicidad», son los mismos espacios que se disputarían contra las mercancías y sus acólitos. Un barrio que «fue diseñado por la dignidad herida de la pequeña burguesía para sus actividades respetables y para el turismo intelectual». Lo que muestra la película es esa tensión existente entre el cosmos interno del grupo situacionista, que tramaba por la liberación de la vida cotidiana —para ellos era la única aventura de interés[10]— y aquel afuera espectacular con y contra el que convivían. Habla de la disonancia entre los tiempos pseudocíclicos de la rutina del trabajador —«el mismo tiempo los trajo de vuelta a los mismos lugares»[11], «una vez más, la mañana en las mismas calles»[12]…—[13] y la vida indomable que trataban de llevar a la práctica nuestros compañeros, marcada por las prácticas con las que experimentaron y sus tiempos inmanentes. Nos trae a la luz la cesura existente entre el espíritu vivaz que profesaba junto a sus colegas letristas y la rutina de la sociedad espectacular-mercantil. Para ellos se trataba de revolucionar el mundo cambiando la vida.

Como advertimos, estos años de juventud marcarán enormemente a Debord. Dos años más tarde realiza Crítica de la separación (1961), donde profundiza en la crítica situacionista a la vida cotidiana y sus aburrimientos, manteniendo la tensión entre su vida clandestina y esta, y continúa con el uso la práctica del détournement iniciada —en el ámbito cinematográfico— con la película anterior. El détournement, como ejercicio político crítico, consiste a grandes rasgos en la recuperación y desvío (copia alterada) de imágenes, y productos en general, del sistema dominante para conferirles nuevos significados y ponerlos al servicio de la creación de situaciones subversivas. Podemos marcar su origen en la técnica del collage surrealista y dadaísta[14]. En el cine esto se traduce principalmente en el uso y modificación de escenas de películas de la industria cultural, además de tomas de anuncios y cosas similares. «Es en el marco cinematográfico donde el detoúrnement puede alcanzar la mayor eficacia y (…) la mayor belleza»[15].

Debord, hábil en el uso del montaje y la composición, nos deja en la película de La Sociedad del espectáculo (1973) algunos de los ejemplos de detoúrnement más célebres. En la película enuncia gran parte de las 221 tesis del libro homónimo con su ya característica voz en off. Él se entendía a sí mismo como un estratega y, acorde a su manera de entender el conflicto contra el espectáculo, recurre en diversas ocasiones a lo largo del largometraje a escenas de guerra moderna y de batallas de caballería en el viejo oeste —así ocurre también, con más frecuencia incluso, en su siguiente largometraje—. Tras el largo excurso teórico que es el filme, nos encontramos en el tramo final con un bonito e íntimo elogio a Mayo del 68. Este acontecimiento pudo haber cogido desprevenida a una sociedad entera, pero a los situacionistas no. Para su emotivo elogio a estas fechas, se sirve de fotografías de los mismos hechos que mezcla con escenas e imágenes de la Revolución Bolchevique, especialmente de Octubre de Eisenstein. Muestra la Sorbona ocupada, rebosante de vida[16], en contraposición al muelle y los lugares de trabajo vacíos por la huelga. Entrelaza las imágenes de la revuelta parisina con la toma del Palacio de Invierno, equiparando ambos momentos de rebeldía[17]. Todo esto con un montaje muy inteligente y cuidado. «Debord consigue así que incluso los edificios (Sorbona, Palacio de Invierno) se parezcan, si no en la realidad, en esta evocación del montaje. (…) La maravilla del montaje de Debord es la capacidad de unir un todo orgánico materiales muy diferentes»[18]. La conclusión de la película es una oda orgullosa a dicho momento de práctica histórica real. Solo alguien que vivió Mayo del 68 con el fervor de una situación prácticamente experimentada podría tratar ese acontecimiento con tanto mimo; lo cual no es un reproche.

Los años de juventud letristas y mayo vuelven a aparecer en In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Película sentimental y autobiográfica y, por ello, para Debord también teórica, rescata fotos de aquel París que ya no existe, de sus calles y de sus gentes, y nos deja añorarlo junto a él. Lo fraternal de la amistad con sus colegas se eleva al máximo estatus teórico; su única patria, la juventud. Aparecen momentos de su vida en Italia: sus casas —«la libertad no tenía muchos domicilios más por aquel entonces»—, sus ciudades… Tiene espacio para acordarse también del papel que jugaron las vanguardias en su intento de asalto contra la sociedad espectacular:

«Nunca he entendido muy bien los reproches que se me han hecho a menudo, según los cuales yo habría echado a perder aquella espléndida hueste en un asalto insensato o por una especie de complacencia neroniana. (…) ¿Y qué? ¿No queríamos luchar contra un enemigo que por su parte actuaba realmente? (…) Si escuchamos a quienes parecen lamentar que se haya trabado la batalla sin esperarlos a ellos, se podría creer que el resultado principal fue que una vanguardia sacrificada haya quedado enteramente aniquilada en ese choque. Me parece que estaba hecha para eso. Las vanguardias sólo tienen un tiempo determinado, y lo más afortunado que les puede suceder es haber hecho su tiempo, en el pleno sentido del término»[19].

Recordemos, Debord se entendía a sí mismo como un estratega. La locución viene acompañada por la escena de una carga de un batallón de caballería. Vemos que para él este es un motivo recurrente. Mientras pronuncia las últimas palabras citadas, los soldados caen, son derrotados… Poco después se acaban recomponiendo. En la película aparecen también imágenes de partidas del Kriegspiel, el Juego de la Guerra, un juego inventado por él. «Debord parece establecer una analogía e incluso una identidad, entre el juego y la guerra usando ambos como conceptos rompehielos, como abstracciones suficientemente vacías; y (…) también entre estos últimos y la propia vida»[20].

Pese a su indiscutible riqueza material, Debord junto con la Internacional Situacionista y, previamente, la Internacional Letrista, descubren en la sociedad del espectáculo una nueva forma de pobreza: una vida falsa y pobre de experiencias, de espíritu esencialmente triste y que nunca sería capaz de llenar a nadie. Una vida experimentada a través de imágenes, la única vida que las lógicas espectaculares son capaces de ofrecer, es una vida separada en mil pedazos que ni la más sofisticada mercancía sería capaz de devolver a su unidad. Allá donde el espectador posa su mirada, el mundo le devuelve su propio reflejo. El cine convencional no iba a ser menos para él: «es esa imitación insensata de la vida insensata, una representación ingeniosa en no decir nada, hábil en engañar durante una hora el aburrimiento mediante el reflejo del mismo aburrimiento». Para el espectador de cine no tenía más que palabras sádicas. Teniendo en mente la bien fundada desconfianza que Debord sentía hacia las imágenes y las apariencias, y recordando además su decidida voluntad de superar el arte, ¿No resulta contradictorio que Debord haya hecho cine? Quizás unas declaraciones que nos deja al final de su vida en Panegírico sirvan para entender por qué para él era legítimo hacer cine:

«Los engaños dominantes propios de nuestra época están al punto de hacernos olvidar que la verdad puede contemplarse también en imágenes. La imagen que no haya sido intencionalmente separada de su significado añade mucha precisión y certidumbre al saber. (…) La ilustración auténtica ilumina el discurso verdadero, a la manera de una proposición subordinada»[21].

Pues, en el fondo, lo que intenta hacer Debord con su no-cine consiste en eso: comunicar lo indecible. Ya deslizaba esta certeza a quien lo quisiera escuchar en Crítica de la separación: «Estos sueños son destellos del pasado sin resolver (…). Pero el significado que han tenido para nosotros es incomunicable, como toda la clandestinidad de la vida privada, respecto de la cual no tenemos más que lastimosos recuerdos»[22]. El potencial de la realidad clandestina de una vida cotidiana puesta patas arriba es difícilmente aprehensible y del todo incapturable, y, sin embargo, sabía que ahí es donde reside el secreto del gesto comunista: conspirar con tus amigos, vivir feliz. Sabía también que esto era como hacer castillos de arena: fácilmente la marea borra todo rastro de su existencia. Así lo demuestra la que para mí es su confesión más profunda y sincera: «Cuando la libertad se practica en círculo cerrado, ésta se desvanece en un sueño, se convierte en una mera imagen de sí misma»[23]. La libertad para él existió y sin duda alguna gozó de ella, pero entendió bien que al cruzar el umbral de lo clandestino esta sería incomunicable mientras la sociedad espectacular siguiera en pie; y aún sigue.

Guy Debord y las personas que rodearon su vida dieron vueltas en la noche y fueron consumidos por el fuego, ¿cómo si no?

NOTAS:

  1. Corto anónimo. Se puede ver en: https://youtu.be/h3Q1tCJBotM
  2. Giorgio AGAMBEN, Guy Debord y la clandestinidad de la vida privada. Recuperado de https://artilleriainmanente.noblogs.org/?paged=4&tag=guy-debord
  3. Guy DEBORD: La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2002, §10.
  4. ver Viénet, R., Enragés: y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones, Castellote, Madrid, 1978.
  5. AGAMBEN, op. cit.
  6. Guy DEBORD: In girum imus nocte et consumimur igni, Barcelona: Anagrama, 2000, p. 29
  7. WU MING, Consideraciones en torno al cine de Guy Debord. Recuperado de https://rebelion.org/consideraciones-en-torno-al-cine-de-guy-debord/
  8. Guy DEBORD, 6:32, Sur le passage de quelques personnes à travers de une assez courte unité des temps, dir. por Guy DEBORD, (1959; París: Dansk-fransk experimentalfilms kompagni).
  10. DEBORD, 17:00, Sur le passage….,
  11. Ibid., 5:18
  12. Ibid., 15:30
  13. Recurre hábilmente a la repetición de ciertas imágenes. Su pensamiento acerca del tiempo espectacular es desarrollado en el libro La sociedad del espectáculo (pp. 133-141).
  14. Ver http://situaciones.info/revista/la-vanguardia-no-se-rinde-guy-debord-y-el-situacionismo.
  15. DEBORD, “Modo de empleo del detoúrnement” en In girum…, p.98.
  16. Habría que recordar que el Comité de Ocupación de la Sorbona tuvo mayoría situacionista durante los intensos primeros días de la revuelta.
  17. Paulino VIOTA, “Guy Debord, cineasta”, en Manuel de la Fuente (ed.), Cine, imagen y representación en Guy Debord, Valencia: Tirant Humanidades, pp. 106-17.
  18. Ibid., p. 107.
  19. DEBORD, In girum…, pp. 51-52.
  20. VENTORRILLO HERMÉTICO, recuperado de https://artilleriainmanente.noblogs.org/?p=1238
  21. DEBORD, citado en Manuel de la Fuente (ed.), Cine, imagen…, p. 129
  22. DEBORD, 8:10, Crítica de la separación, dir. por DEBORD (1961; París: Dansk-fransk experimentalfilms kompagni).
  23. DEBORD, Sur le passage…., min 8:00